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Georg
Seeßlen
Klaus Kinski - ein deutsches Grauen
epd Film Nr. 1/1992
Es war ein etwas schwer Erträgliches an
diesem unklugen Genie; Klaus Kinskis
schauspielerisches Talent schien nie so recht Boden
zu finden, um darin zu wurzeln, kein Objekt, an dem
es sich hätte messen, kein Subjekt, zu dem sich
seine manische Selbstdarstellung hätte
auswachsen können. So ging es mit ungeheurer
Wucht ins Leere, und Klaus Kinski wurde zu einer
wohlfeilen Karikatur des genialischen Menschen, die
beinahe richtige Ikone für eine Zeit, die vor
nichts so viel Angst hatte wie vor allem, das
überlebensgroß zu werden trachtet. Kinski
stand, einsam, böse, komisch, krank, gegen die
Kunst der deutschen Nachkriegsgesellschaft, die
Kunst, sich kleiner zu machen, sich harmlos, nett und
aufrichtig zu geben. Kinski war das traurige Gespenst
des deutschen Übermenschen, war auf eine ebenso
schmerzliche Weise präsent, während alle
anderen irgendwie zu verschwinden, mit dem
Hintergrund zu verschmelzen versuchten. Auf solche
Weise isoliert, kann das Böse nur noch komisch
oder tragisch sein. Ein Opfer.
Dass die Extravaganz so sehr Pose war, und das
Genie nur als Parodie erschien, machte den Umgang mit
ihm leichter. Er sprach, nein er schrie Villon und
wurde damit beinahe zu einer Kultfigur jener
Generation vor der, nun ja, Rebellion der 68er Jahre,
die ihren Widerspruchsgeist durch die Lektüre
von Sartre, durch kerzenbestückte
VAT-69-Flaschen und durch sehr, sehr lange schwarze
Schals zum Ausdruck brachte. Wenig später
verschreckte Kinski selbst diese Anhänger durch
seine im Blumenhemd vorgetragenen Bibeltexte, in
denen er Jesus als Straßendieb und Dirnenfreund
pries; dabei war die Entwendung der Schrift von den
Gelehrten der eigentliche Skandal, auch er dazu
verurteilt, ins Leere zu gehen. Kinski rebellierte zu
einer Zeit gegen die Konventionen der Darstellung,
entblößte sich (oder gab doch die perfekte
Darstellung von Entblößung), als
künstlerische Selbstentäußerung noch als
soziale Gefahr gesehen wurde und dem einzelnen sein
Eigentum nicht vergönnt war, er war aber
zugleich auch eine Negativprojektion für jene
mehr oder minder linke Opposition, der nichts so
zuwider war wie das anarchisch und ästhetisch
großgeschriebene ICH.
So wurde Kinski zu dem Mann, den alle zu
hassen liebten, wenn auch aus ganz unterschiedlichen
Motiven. Er war, was die Rechte an Bösem zu
fürchten hatte: Dämon der eigenen
Obsessionen und wütender Rebell gegen die
Ordnung, und was die Linke an Bösem zu
fürchten hatte: rüdes Symbol der
verdrängten Wünsche. Bild einer anderen
Freiheit und Exponent einer zum Glück
untergegangenen Rasse von Herrenmenschen. Er war
Edgar Allan Poe, Marquis de Sade, Nosferatu, Jack the
Ripper, einer, der sich ebenso zu Recht einmal als
"El Santo" bezeichnen ließ, wie er das
andere mal der Teufel sein musste, einmal das von
Rauschgift, Wahn oder Schuld getriebene, das andere
mal das nur noch kalte und mechanische Böse, ein
Gewalttäter, der tötete aus unendlicher
Furcht vor den anderen und unendlicher Verachtung
für sie. Ein deutscher Archetyp, ein Archetyp
des Deutschen, und immer vor allem deren Parodie.
Nicht Gedanken, sondern Wahnsysteme nur konnte diese
hypertrophe, kantige Stirn verbergen, nicht die
Liebe, sondern die Orgie schien dieser Riesenmund zu
verlangen, nicht die Utopie, sondern die
Höllenvision musste man in seinen Augen suchen,
deren Blick sich gefährlich auflöste, wenn
ihr Opfer zurückzusehen wagte. Kinski blickt,
böse und verzweifelt, von einer Leinwand, die
ihm immer gerade zu klein zu werden beginnt, durch
den Zuschauer hindurch. Da mögen seit geraumer
Zeit Allerweltsmenschen törichte Dinge getan
oder sich redliche Mühe gegeben haben, irgend
etwas zu unternehmen, das so etwas wie Bedeutung
haben sollte, da tritt Kinski für Minuten
vielleicht nur in Erscheinung, und nicht dem
schlechtesten Film der Welt gelänge es, diesen
Auftritt irgendwie ungeschehen zu machen. In der Welt
der populären Mythologie war Kinski der Teufel,
und wehe dem Helden, dem Messias, dem Regulator, der
diesem Bösen nichts als selbstgefällige
Routine der guten Tat entgegensetzen konnte.
Wie wenig doch notwendig war, die Faszination
des Bösen auf die Leinwand zu bringen, und wie
sehr doch selbst noch der Hauch von Genie in einer
Produktion ins Leere gehen musste, die bewusst und
ziellos ihre Kreise zog, das ließ Kinski die Pose
des Zynikers annehmen. Bei einem Angebot pflegte er
weder nach dem Regisseur noch nach dem Stoff,
geschweige denn nach seiner Rolle zu fragen, sondern
nur nach der Höhe der Gage. Zuweilen tat er so,
als lägen seine eigentlichen Ziele außerhalb
der Leinwand, etwa in einer stilisierten Robinsonade,
die dann doch nur wieder Kino-Pose werden konnte.
Aber wenn dann die Kamera auf ihn gerichtet war,
vergaß Kinski stets seinen Zynismus, war ganz und
gar präsent und entdeckte immer wieder neue
Facetten des heavy mit der keckernden
Stimme.
So gehören zu Kinskis besten Filmen jene
von Regisseuren, die kein Hauch von Begabung
gestreift hat; bei ihnen riss er die Szenen ganz
einfach an sich, erhob sich über allen
Handlungskontext und degradierte die Crew zu
Erfüllungsgehilfen bei der Vervollkommnung eines
Gesamtkunstwerkes. Oder Filme von Regisseuren, die
ihm nicht eine Nebenrolle, sondern einen kleinen
Film-im-Film reservierten, wie David Lean in Doktor
Schiwago. Gut sind aber vor allem auch jene Filme, in
denen das Archetypische hinter dem Bizarren
hervortreten kann, in einem Umfeld, das mit dem
Darsteller den Rahmen des "Normalen"
sprengt. Am schlechtesten sind jene Kinski-Filme, bei
denen Regiehandwerker von leidlichem Können
Kinski zu disziplinieren und zu integrieren
unternahmen.
Die Klatschspalten-Legende Kinski, der
öffentliche Skandal des liebeshungrigen
Monsters, der Familienroman als provokatives
Gesamtkunstwerk, war nur die einigermaßen platte
Wiederholung des Kino-Mythos für eine Zeit, die
nicht mehr in Kino-Mythen denkt. Sie beginnt mit
einer mystischen Herkunft aus einem deutschen
Niemandsland: Nikolaus Nakszynski wurde am 18.
Oktober 1926 in Zoppot geboren, und in diesem Urland
deutscher Schuld muss auch die Familie aus allen
Fugen geraten sein. War der Vater wirklich ein
erfolgloser Opernsänger, musste der junge
Nikolaus wirklich stehlen gehen, um die Familie zu
ernähren, herrschte bei den Nakszynskis wirklich
die inzestuöse Barbarei, an die er sich so lust-
und grauenvoll erinnert? Und wäre schon so die
Erscheinung von Angst und Gier, von Geilheit und
Isolation erklärt? 1944 wird er zur Wehrmacht
einberufen, bald darauf gerät er verwundet in
englische Gefangenschaft. Im Lager beginnt er mit dem
Theaterspiel, das nach dem Krieg sein Broterwerb
wird. Sollen wir raten, mit welchem Stück er
seinen Durchbruch erlebt? Es ist Cocteaus La voix
humaine, ein Einpersonenstück. Noch eine
Schlüsselszene fehlt, der kurze Aufenthalt in
der psychiatrischen Klinik Wittenau, wo Klaus Kinski
den brutalen Zynismus der Gesellschaft kennenzulernen
hat. Das Wesen des Opfers: "Ich glaube, dass
alles, was ich als Kind erlebt habe, damals in der
geschlossenen Abteilung auf den Gipfel getrieben
wurde. In der Anstalt sagte ich mir: Entweder haust
du hier ab oder du verreckst. Dort habe ich
begriffen, dass es gut tut zu leiden".
Seine erste kleinere Filmrolle erhält
Kinski 1948 in Morituri von Eugen York, offenbar eine
Erfahrung des Scheiterns auch dies. Danach tut er
etwas, das er später unter keinen Umständen
wiederholen wird, er lehnt Dutzende von Angeboten aus
"künstlerischen Gründen" ab. Und
schon zu dieser Zeit beginnt ein anderer Lebenstraum:
dass das eigene Schiff, das ihn hinwegtragen soll,
ihn für einmal zum Steuermann seines Lebens
machen würde.
In Fritz Kortners Sarajewo (Um Thron und
Liebe) spielt er 1955 zum ersten Mal das Böse,
das (vielleicht) selber ohne Schuld ist, den
Attentäter, mit dessen Tat die historische
Katastrophe beginnt. In Käutners Ludwig II. ist
er Prinz Otto, der Bruder des
Märchenkönigs, den ein fürchtbares
Erlebnis im Krieg in den Wahnsinn getrieben hat. Und
dann ist er in 0. W. Fischers Hanussen der Freund des
Helden, der am Ende sein Verräter und
Mörder wird. In Laszlo Benedeks Kinder,
Mütter und ein General spielt er einen
mörderischen SS-Offizier, der des Nachts
zurückkehrt in die unschuldige Welt einer
blonden Kindheit. In Eduard von Borsodys Geliebte
Corinna muss er sich das Leben nehmen, nachdem er
versucht hat, die Heldin zu vergewaltigen. So ist
zunächst einmal alles über diesen
Kino-Typus gesagt, Kindheitstrauma und historische
Schuld, Wahnsinn und sexuelle Gewalt sind miteinander
verknüpft.
Im kommenden Jahrzehnt musste diese Gestalt im
urdeutschen Genre der Edgar-Wallace-Filme durch die
Trenchcoat- und Kaminfeuerwelt spuken, in der nur
Wahnsinn geschehen konnte und der blutige
Familienroman durch alte Schuld zu explodieren
pflegte. In der "Theologie" der
Wallace-Filme, die mit Karl Antons Der Rächer
1960 ihren Anfang nahmen, war Kinski nie das
"wirklich" Böse, nur sein Abgesandter,
ein wilder Unterteufel in der Dämonologie der
Nachkriegszeit. Und oft ein Red Herring, der alle
Furcht so nachhaltig auf sich zog, dass uns die
Gestalt des wahren Bösen bis zum Schluss
verborgen blieb. Er war das Böse der
körperlichen Begierden und Defekte, das ohne
Chance blieb gegen das Böse der Ükonomie
und der bürgerlichen Masken.
Es war ein eigener Film, den die Kinski-Szenen
in siebzehn Wallace-Filmen bildeten, und schließlich
war auch der abgedreht: "Eines Tages hatte ich
keine Lust mehr, so etwas zu machen. Da bin ich
einfach abgehauen und nach Italien
geflüchtet". Das war 1964, und Klaus Kinski
spielte in der Folgezeit in einer Reihe von
Trash-Movies von erlesener Lächerlichkeit
Bösewichte von eher diffundierenden Merkmalen.
Immerhin beginnt mit Der letzte Ritt nach Santa Cruz
1964 die Reihe seiner bizarren Killer in
europäischen Western. Der Bucklige mit den
nervösen Zuckungen in Sergio Leones Für ein
paar Dollar mehr (1965) oder der Bandit als von sich
selbst verzückter Volksheld in Damiano Damianis
Töte Amigo (1966) sind Vorstudien zur
Verkörperung des Bösen in Sergio Corbuccis
Leichen pflastern seinen Weg (1968), der noch eine
Reihe von Variationen folgen bis hin zur witzlosen
Parodie in Nobody ist der Größte (1975). Wie in
den Wallace-Filmen, so hat Kinski auch in den
Italowestern gleichsam einen Katalog des Bösen,
eine Studie des Faschismus angelegt.
Während Kinski jeden erdenklichen
Schundfilm annahm, in der Gewissheit, dass er gerade
diese Filme zu den "seinen" machen konnte,
lehnte er Angebote von Federico Fellini und Roberto
Rossellini ab. Er konnte nicht Objekt eines Autors
sein außer seiner selbst. Anders verhielt es sich
mit Werner Herzog, der Biographie und Mythos aufnahm
und beginnend mit Aguirre, der Zorn Gottes mehr
Genesis als Gestalt des Bösen in Kinskis
Kino-Persona beschrieb. Bei Herzog ist Kinski der
Mensch, der zum Äußersten geht, an den Rand der
Welt, der Wahrnehmung, der Sprache und des Lebens.
Das Böse, das in den Wallace-Filmen Ergebnis
eines Zerfallsprozesses ist, in den Italowestern und
Thrillern als etwas mächtiges Fremdes auftaucht,
ist bei Herzog Gegenstand einer Rekonstruktion: ein
monströses Kind, ein panischer Träumer, der
Getriebene, der nicht Subjekt seines Lebens werden
kann. Nach Woyzeck, so Klaus Kinski, sei "alles
gesagt". Da ist etwas dran.
Er setzte seine Film-im-Film-Auftritte in
internationalen, auch amerikanischen Filmen fort,
zitierte und variierte seine Bösewichte,
scheiterte vorhersehbar mit seinem Paganini-Projekt,
geisterte in den achtziger Jahren durch furchtbare
Söldner- und Metzelfilme und pflegte seine
Legende. Entspannung oder Zerfall; der Familienroman
tritt wieder in den Vordergrund, wie etwas, das sich
im Kino-Mythos nun nicht mehr auffieben lässt.
Bild ist dabei. Klaus Kinski, gestorben am 23.
November 1991, deutscher Archetyp und Archetyp des
Deutschen, war nicht durch seine Filme, sondern trotz
der Filme, mittendrin und außerhalb, eine eigene
Geschichte. Es ist die Geschichte einer exaltierten
Passion: ein deutsches Grauen, das zu sich kommt,
indem es anderes zerstörend sich selbst
zerstört.
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